La Biennale di Venezia e l’arte di tornare indietro

“Ogni istituzione artistica parla di progresso, giustizia, trasformazione. E se tutte quelle parole nascondessero uno scopo più antiquato?” si chiede il New York Times nell’articolo sulla Biennale di Venezia che vi riproponiamo.

C’è una tendenza aspra nella politica culturale odierna: un divario crescente tra parlare del mondo e agire in esso.

Nel campo della retorica tutti sono diventati abili nel sollevare il sipario. Un’elegante galleria museale è in realtà una testimonianza della violenza imperiale; un’orchestra sinfonica è un luogo di elitarismo e sfruttamento: queste critiche ora possiamo fornire senza provarci. Ma quando si tratta di creare qualcosa di nuovo, siamo presi da un’inerzia quasi totale . Stiamo perdendo fiducia in così tante istituzioni culturali e sociali – il museo, il mercato e, soprattutto questa settimana, l’università – ma non riusciamo a immaginare un’uscita da esse. Lanciamo i mattoni con abbandono, li poniamo con difficoltà, se non del tutto. Ci impegniamo in una protesta perpetua, ma sembriamo incapaci di incanalarla in qualcosa di concreto.

Quindi giriamo intorno. Cerchiamo. E, forse, cominciamo a tornare indietro.

Abbiamo appena trascorso una settimana vagabondando per Venezia, una città con più di 250 chiese, e dove si incontra il catechismo più dottrinario? Era nelle gallerie della Biennale di Venezia del 2024 , ancora il principale appuntamento mondiale per la scoperta della nuova arte , la cui edizione attuale è nella migliore delle ipotesi un’occasione mancata, e nella peggiore qualcosa di simile a una tragedia.

Spesso é predicatorio, ma non è questo il problema più grande. Il vero problema é il modo in cui simbolizza, essenzializza, minimizza e inscatola gli artisti di talento – e ce ne sono molti qui, tra più di 300 partecipanti – che hanno trasformato il loro lavoro in slogan e lezioni così chiari da poter essere inseriti nello screenshot di un curatore.

Questa è una Biennale che parla il linguaggio della sicurezza, ma in realtà è intrisa di ansia, e troppo spesso ricorre, come deplorava l’autore nigeriano Wole Soyinka in una poesia, a “lanciare la pietra ipocrita / E lasciare la fragile bellezza fatta a pezzi nella piazza / Di pubblica vergogna”.

La Biennale di quest’anno si é aperta la settimana scorsa sotto una stella minacciosa. Il megashow veneziano é costituito da una mostra centrale, distribuita su due sedi, e da circa 90 padiglioni indipendenti organizzati dalle singole nazioni. Una di queste nazioni è Israele, e nelle settimane precedenti il ​​vernissage un gruppo di attivisti che si autodefiniva “Art Not Genocide Alliance” aveva presentato una petizione agli organizzatori dello spettacolo per escludere Israele dalla partecipazione. La Biennale ha rifiutato. Anche un appello più piccolo contro il padiglione dell’Iran non è andato da nessuna parte.

 Per quanto riguarda la Russia, rimane una nazione non grata per la seconda Biennale consecutiva.

Con i disaccordi sulla guerra a Gaza che si riversano nelle istituzioni culturali di tutto il continente, hanno già affondato Documenta , la mostra tedesca che é l’unica rivale di Venezia per presenza e prestigio: sui Giardini della Biennale sembrava incombere la promessa di una grande controversia.

Come é successo, l’artista e il curatore del padiglione israeliano hanno sorpreso il pubblico dell’anteprima chiudendo la propria mostra e hanno affisso un cartello all’ingresso dichiarando che sarebbe rimasto chiuso fino a quando “non fosse stato raggiunto un accordo di cessate il fuoco e di rilascio degli ostaggi”. Una piccola protesta ha comunque avuto luogo “Nessuna morte a Venezia” era uno degli slogan, ma la controversia ha avuto solo un piccolo impatto sul carnevale veneziano intriso di Prosecco che si apre la settimana. Proprio accanto, al Padiglione degli Stati Uniti, i visitatori in attesa di entrare erano il doppio di quelli che protestavano.

Un gruppo di manifestanti si è riunito fuori dai padiglioni Israele e Stati Uniti alla Biennale di Venezia 2024 per protestare contro la guerra di Israele a Gaza.

Ci si potrebbe sforzare di leggere il ritiro israeliano in modo produttivo, come parte di una tradizione secolare di mostre vuote, vacanti o chiuse di artisti come Rirkrit Tiravanija, Graciela Carnevale e fino a Marcel Duchamp.

Probabilmente era l’unica risposta possibile a una situazione insostenibile. In ogni caso, il padiglione Israele ha incapsulato in miniatura un dilemma e una carenza più grandi, a Venezia e nella cultura più in generale: un’incapacità totale – perfino Foucault non è arrivato a questo punto! – pensare all’arte, o addirittura alla vita, come qualcosa di diverso da un riflesso del potere politico, sociale o economico.

Questo é certamente l’ordine del giorno della mostra centrale, organizzata dal direttore del museo brasiliano Adriano Pedrosa . Avevamo esultato quando é stato nominato curatore dell’edizione di quest’anno. Al Museo d’Arte di San Paolo, una delle istituzioni culturali più audaci dell’America Latina, Pedrosa aveva ideato un ciclo di mostre secolari che hanno riformulato l’arte brasiliana come un crogiolo di storia africana, indigena, europea e panamericana.

La sua nomina é arrivata poche settimane dopo che Giorgia Meloni è diventata il primo primo ministro italiano di estrema destra dalla seconda guerra mondiale. E Pedrosa – che aveva guidato con successo il suo museo durante la presidenza di estrema destra del Brasile nel 2018-22 – ha promesso uno spettacolo di cosmopolitismo e varietà, come espresso in un titolo, “Stranieri ovunque”, che sembrava una frecciata moderata anti-Meloni.

Ma ciò che Pedrosa ha effettivamente portato a Venezia é una vetrina chiusa, controllata e a volte sminuente, che appiana tutte le distinzioni e le contraddizioni di un bene comune globale. Lo spettacolo è straordinariamente placido, soprattutto ai Giardini. Ci sono grandi dosi di pittura figurativa e, come consuetudine di questi tempi, tessiture e arazzi disposti in serie educate e simmetriche.

C’è arte di grande bellezza e potenza, come tre panorami cosmologici del pittore amazzonico autodidatta Santiago Yahuarcani , e anche opere molto meno sofisticate celebrate dal curatore allo stesso identico modo.

Nella brutale aritmetica della Biennale di Venezia del 2024, essere uno straniero – uno “straniero” o “straniero”, applicato allo stesso modo ai diplomati dei programmi MFA più prestigiosi del mondo e ai malati di mente –implica credibilità morale e credibilità morale. equivale ad importanza artistica.

Da qui l’inclusione da parte di Pedrosa delle persone LGBTQ come “stranieri”, come se il genere o la sessualità fossero una prova di buona fede progressista. Gli uomini gay hanno guidato partiti di estrema destra nei Paesi Bassi e in Austria; alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia c’é uno spettacolo meravigliosamente perverso del poliedrico francese Jean Cocteau, che elogiava i nazisti disegnando marinai senza pantaloni a zampa d’elefante.

Ancora più bizzarra é la designazione dei popoli indigeni del Brasile e del Messico, dell’Australia e della Nuova Zelanda, come “stranieri”; sicuramente dovrebbero essere l’unica classe di persone esente da tale estraniamento.

In alcune gallerie, le categorie e le classificazioni hanno la precedenza sulla raffinatezza formale in misura dispregiativa.

L’artista pakistano Salman Toor, che dipinge scene ambigue della New York queer con vera acutezza e invenzione, è mostrato accanto alla semplicistica arte di strada queer e trans di una ONG indiana “che diffonde positività e speranza nelle loro comunità”.

Ancora e ancora, la complessità umana degli artisti viene messa in ombra   dalla loro designazione come membri di un gruppo, e l’arte stessa viene ridotta a un sintomo o a una banalità.

Si avverte in particolare in tre grandi e scioccanti gallerie nel padiglione centrale dei Giardini, stipate di oltre 100 dipinti e sculture realizzati in Asia, Africa, America Latina e Medio Oriente tra il 1915 e il 1990. Questi costituiscono la maggior parte di ciò che Pedrosa definisce la mostra nucleo storico, il suo nucleo storico, e questa era la parte della Biennale che si aspettava di più.

Aveva promesso di dimostrare che il mondo al di fuori del Nord Atlantico ha una storia di arte moderna molto più ricca di quella che i nostri principali musei ci hanno mostrato.

Infatti lo fa. Ma non lo imparerai qui, dove dipinti di importanza e qualità completamente diverse sono stati messi insieme quasi senza documentazione storica, contesto culturale o addirittura piacere visivo. Elimina le distinzioni tra regimi liberi e non liberi o tra società capitaliste e socialiste, o tra coloro che hanno aderito a un’avanguardia internazionale e coloro che vedevano l’arte come una vocazione nazionalista. I veri pionieri, come l’immenso innovatore brasiliano Tarsila do Amaral, sono equiparati ai ritrattisti ortodossi o tradizionalisti. Mostre più ambiziose – in particolare la gigantesca “ Postwar ”, allestita a Monaco nel 2016-17 – hanno utilizzato giustapposizioni critiche e documentazione storica per mostrare come e perché un modernismo asiatico, o un modernismo africano, appariva in quel modo. Qui a Venezia, Pedrosa tratta i dipinti provenienti da tutto il mondo come semplici francobolli, incollati con scarsa acutezza visiva, celebrati semplicemente per la loro rarità per un implicito spettatore “occidentale”.

Pensavi che fossimo tutti uguali? Ecco la logica del museo etnologico vecchio stile, trasposta dall’esposizione coloniale alla pagina dei risultati di Google Immagini.

SH Raza dell’India, Saloua Raouda Choucair del Libano, la cubano-americana Carmen Herrera, e anche pittori che per i più erano nuovi, si sono ridotti a carta da parati del Sud del mondo e sono stati fotografati di conseguenza dai visitatori.

Tutto ciò dimostra che è fin troppo facile parlare il linguaggio a discarico dell’arte, invocare l’“opacità” o la “fugabilità” o qualunque sia lo slogan decoloniale di oggi. Ma alterando circa il 95% dell’umanità – designando quasi tutti sulla terra come “stranieri” e apponendo su di loro categorie con etichette adesive – ciò che si fa veramente é esattamente ciò che facevano quei terribili europei prima di te: si esotizza.

Eppure, nonostante tutto, c’è così tanto che piace nella Biennale di quest’anno! Nella mostra centrale spicca una monumentale installazione di bobine di argilla cruda di Anna Maria Maiolino , vincitrice del Leone d’Oro alla carriera, che ripropone la produzione seriale come qualcosa di intimo, irregolare, persino anatomico. Karimah Ashadu , che ha vinto il Leone d’Argento per il suo film ad alta velocità di giovani uomini che bombardano Lagos su motociclette vietate, ha dato all’intensità economica della vita delle megalopoli un vigoroso linguaggio visivo. Ci sono i dipinti crudi e senza parole degli anni ’70 di Romany Eveleigh, le cui migliaia di piccole O graffiate trasformano la scrittura in un ululato privo di significato. Ci sono gli assemblaggi maliziosamente articolati di oggetti trovati, teli di plastica e frutta fresca di Yuko Mohri , nel padiglione giapponese, e Gesamtkunstwerk di suolo, altoparlanti e sensori di movimento di Precious Okoyomon, nel padiglione nigeriano.

Al di là della Biennale, la frenetica mostra di Christoph Büchel alla Fondazione Prada assembla montagne di spazzatura e gioielli in un’impertinente esposizione di ricchezza e debito, colonialismo e collezionismo. Nel Palazzo Contarini Polignac, un video dall’eleganza nebulosa dell’artista Nikolay Karabinovych , nato a Odessa , ripropone il paesaggio ucraino come crocevia di lingue, religioni e storie. C’é soprattutto Pierre Huyghe , alla Punta della Dogana, che fonde intelligenza umana e intelligenza artificiale nella cosa più rara di tutte: un’immagine mai vista prima.

Ciò che tutti questi artisti hanno in comune é un surplus creativo che non può essere sfruttato: né per l’immagine di una nazione, né per la tesi di un curatore, né per la vanità di un collezionista. Piuttosto che nella sudicia “politica” del patrocinio, essi professano che il vero valore politico dell’arte risiede nel modo in cui supera la funzione retorica o il valore finanziario, e quindi punta alla libertà umana.

Sono loro che mi hanno offerto almeno un assaggio di cosa potrebbe essere un’equa assemblea culturale globale: un “anti-museo”, per dirla con il filosofo camerunense Achille Mbembe , dove finalmente “l’esposizione delle umanità sottomesse o umiliate” diventa un luogo in cui ognuno diventa più di un rappresentante.

La frenetica mostra di Christoph Büchel alla Fondazione Prada assembla montagne di spazzatura, armi e gioielli in un’impertinente esposizione di ricchezza e debito, colonialismo e collezionismo.

Si continua, fuori moda, a mantenere fede all’istituzione dei sogni di Mbembe e agli artisti qui che vorrebbero avere il loro posto in essa.

Ma non lo costruiremo solo con le parole d’ordine, e se qualcuno avesse effettivamente prestato attenzione al discorso politico in questa parte del mondo in tempo di guerra, avrebbe capito che due possono giocare a questo gioco.

“Un movimento essenzialmente emancipativo e anticoloniale contro l’egemonia unipolare sta prendendo forma nei paesi e nelle società più diverse”. Lo ha detto qualcuno alla Biennale di Venezia del 2024? No, lo ha detto Vladimir Putin …